Su segnalazione di Ghedini , Cantelli venne invitato a Torino nel 1945, subito dopo la liberazione, al podio dell’Orchestra Sinfonica della Rai e, in quell’occasione, il maestro esordiente fu descritto dai giornali dell’epoca in questi termini: «È un giovane riservato, forse timido, comunque piuttosto taciturno, più che altro longilineo, dai lineamenti asciutti, esili e scattanti: un pacchetto di nervi sempre in sussulto… Un certo gradevole arcaismo dei modi e del gesto, nonché l’aspetto secco della figura, la sensibilità aguzza, la comunicativa immediata ricollegano Cantelli alla scia dell’illustre tradizione toscaniniana». Ancor prima quindi dell’incontro con il grande direttore che s’apprestava a tornare dall’America per inaugurare la nuova Scala, e parecchio tempo prima dei loro rapporti, dell’apprezzamento di Toscanini per il giovanissimo collega e dell’amicizia e dell’appoggio che ne seguirono, quanto mai utili nella futura carriera internazionale, ma non indispensabili, date le autonome premesse, l’operare di Cantelli portava in sé già il segno di una premonizione che sarebbe risultata esatta.

All’inizio dell’estate 1945 un’altra affermazione importante: Cantelli al debutto con l’Orchestra della Scala, ne dirige il 27 luglio l’ultimo concerto sinfonico estivo nel Cortile Ducale del Castello Sforzesco – alla definitiva ricostruzione del teatro mancherà quasi un anno. Gli esordi alla testa degli altri complessi orchestrali su e giù per la Penisola si susseguono e nel 1946 il nome di Cantelli ha raggiunto una celebrità tale da richiamare folle di entusiasti ad esaurire le sale, alla pari dei più rinomati maestri d’Europa e d’America. Non è più soltanto l’impegno indefesso, il carattere sensibile e teso come la corda di un arco, la serietà, l’entusiasmo e la tenacia a suggerire negli ascoltatori l’accostamento alla personalità mitica di Toscanini, ma anche il criterio di scelta dei programmi, di vasta mole e d’estrema varietà: per esempio la locandina del debutto al Comunale di Firenze il 24 novembre 1946 allinea con Geminiani (Secondo Concerto grosso in sol minore) i nomi di Schumann (Pianoconcerto in la minore), Brahms (Ouverture tragica), Busoni (Berceuse elegiaca), Ravel (La Valse); al successivo concerto, sempre a Firenze, del 26 gennaio, accanto a Rossini (L’assedio di Corinto, ouverture), si ascoltano Beethoven (Terzo Pianoconcerto), Hindemith (Mathis der Maler), Wagner (Alba e viaggio di Sigfrido al Reno). Ed altra tappa determinante nella carriera di Cantelli è stato poi il vero e proprio esordio scaligero, nella rinnovata sala del Piermarini, il 21 maggio 1948: ormai non è più questione di programmi, è un direttore lanciato verso il migliore avvenire.

Appena ventottenne, Cantelli è in grado di rivelare ormai una fisionomia ben precisa, non è infatti soltanto un buon musicista diventato un bravo direttore d’orchestra ma è “il” direttore tout court: la sua vocazione, realizzata con determinazione inesorabile, è perentoria e assoluta. Un artista-nato, si direbbe, ma l’espressione suona limitativa per il Maestro novarese, perché la sua arte direttoriale non era frutto soltanto di doti psico-tecniche e fisiche innate, non era alimentata solamente dal flusso magnetico che dal podio si irradiava sull’orchestra, riverberandosi poi sul pubblico, né si giovava dell’estrema semplicità della sua forza di comunicativa, quanto di altro ancora. Ricordare in Cantelli soltanto il direttore d’istinto significa rischiare di fare un torto al suo carattere d’acciaio ed alla scrupolosità della sua preparazione. In proposito, ad oltre vent’anni di distanza, rimane sempre esemplare una pagina di Massimo Mila: «Se non parlava volentieri della sua difficile giovinezza artistica, parlava qualche volta, con gli intimi, del suo modo di studiare. Ci si rendeva conto, allora, della tenacia feroce con cui aveva sempre studiato, anche quando nessuna prospettiva luminosa si apriva ancora sul suo cammino e della tenacia con cui continuava a studiare, dopo che il successo gli era ormai arriso. Di ogni composizione da lui posta in repertorio Cantelli eseguiva un’analisi sistematica, secondo un metodo da lui escogitato. Al margine sinistro dei fogli riportava una per una, incolonnate l’una sotto l’altra, tutte le battute del pezzo, che poi venivano analizzate, nota per nota, secondo certi parametri da lui fissati in altrettante colonne verticali: funzione armonica, valore dinamico ecc. Ammucchiava questi enormi scartafacci nelle modeste stanzette della sua prima dimora milanese (“Ne ho mucchi alti così – diceva sorridendo – Non so più dove metterli!”), e non li guardava più. Perché è ovvio che dopo un simile lavoro, non solo aveva la partitura stampata nella memoria (non eseguì mai un pezzo se non a memoria, e non si serviva della partitura nemmeno nelle prove), ma soprattutto non c’era una nota, in tutta la partitura, dal più acuto trillar d’ottavino al più profondo ronfar di contrabbassi, ch’egli non si fosse proposta all’attenzione, quasi sollevandola e soppesandola nel giudizio, chiedendosi che cosa significava, qual era la sua funzione nell’economia generale del lavoro, quale rilievo dovesse prendere nello sviluppo del discorso melodico e nelle voci complementari dell’armonia. Che questo lavoro infaticabile di studioso approfondimento non affievolisse in lui l’entusiasmo dionisiaco dell’interpretazione, e ch’egli potesse conservare la freschezza dell’ispirazione e l’entusiasmo della prima lettura attraverso quel calvario allucinante di studio analitico della partitura, questo era il particolare in cui si distingueva l’interprete di razza. Non c’erano sere di stanchezza o di poca vena per lui, non c’era il logorio dell’abitudine che a poco a poco ottunde gli spigoli, smussa le punte e finisce per appiattire le esecuzioni nell’anonimato e nella routine. Al momento dell’esecuzione egli entrava ogni volta in uno stato quasi soprannaturale di eccitazione entusiastica, isolandosi e astraendosi dal mondo circostante. Per questo si poteva credere ch’egli “posasse” quando, nell’intervallo di un concerto, gli accadeva di non riconoscere le persone, e comunque rifiutava di rientrare nella vita quotidiana coi suoi pettegolezzi, i suoi convenevoli e le sue fatue ciarle di camerino… Il prolungato attimo di silenzio durante il quale restava immobiliare a controllare con uno sguardo i leggii e poi, con gli occhi a terra, a concentrarsi in se stesso, generava una tensione che non si sarebbe potuta sostenere più a lungo e che apriva il passaggio alla Musica, purificando l’animo degli ascoltatori e sbarazzandolo dalle scorie del vivere quotidiano» (da «La Rassegna Musicale», 4/1956).

Nel teatro lirico, salvo le remote ed oscure esperienze giovanili nella provincia italiana, Cantelli ebbe a legare il suo nome ad una memorabile première di Così fan tutte per l’inaugurazione della Piccola Scala il 26 gennaio 1956: e sappiamo con quale accanita ed indefessa dedizione al dettato mozartiano Cantelli sia giunto, firmando anche la regia, a quell’esito memorabile, costruito con paziente tenacia in una successione lunghissima di prove – quasi pari allo storico lungo travaglio di Erich Kleiber per la première di Wozzeck – e come l’esito abbia attestato la “ricerca dell’assoluto” perseguita dal direttore novarese con toscaniniana coerenza, senza mai forzare un fraseggio, alterare un accento ed altrettanto mai far smarrire la vitalità espressiva della musica e del canto dell’opera di Mozart. Forse, avviandosi alla maturità biografica - dal momento che della maturità artistica Cantelli aveva già fornito prove inconfutabili – l’esperienza in teatro l’avrebbe indotto a tempi di lavorazione più concisi, senza però venire a compromessi con la propria coscienza, sull’esempio pure di Toscanini, ma l’atroce suo destino non ha concesso alcun conforto a tale ipotesi, e neanche di immaginare se l’opera lirica avrebbe potuto esercitare su Cantelli un’attrazione simile a quella, fin’allora esclusiva, della musica sinfonica.

È un dato di fatto certo però che negli ultimi anni della sua breve vita Guido Cantelli aveva dato la misura e i caratteri più tipici della sua arte esecutiva con interpretazioni in pieno rilievo, vibranti e tese in un dinamismo costruttivo marcatissimo, sempre nel segno del severo approfondimento dei testi musicali. Aveva altresì molto allargato il suo repertorio a Gabrieli e Monteverdi, a Haydn, a tutto Beethoven ed al Brahms sinfonico, a Schumann, a Wagner, a Franck, a Ravel, a Prokofiev, a Casella ecc., oltre ad includere non infrequenti ricognizioni nell’ambito contemporaneo, tra cui mette conto di ricordare il Concerto dell’Albatro di Ghedini, non dimenticato maestro di composizione e di vita. Altro dato di fatto fu quello di aver calibrato la sua gestualità dal podio, moderando lo slancio dionisiaco degli anni Cinquanta, e con la padronanza della mimica veniva ad esser sottolineata l’incisività degli attacchi, la perentorietà dei comandi all’orchestra e, in definitiva, esaltata la nervatura strutturale delle composizioni sinfoniche piuttosto che le mille iridescenze delle superfici sonore. Alla pari però di Toscanini – che nell’autunno del 1956 l’invitò ad assumere la direzione stabile dell’Orchestra della Scala – era in Verdi che si misuravano non solo il temperamento, ma l’intelligenza di Guido Cantelli: esempio preclaro fu la Messa di Requiem nella cui interpretazione il maestro novarese riusciva a mediare, in un certo senso, tra le indimenticabili lezioni di un De Sabata e di Toscanini stesso – entrambe documentate in disco – nel rispetto dei valori musicali, anche nei particolari, nell’impegno al vigore timbrico ed al rigore ritmico ma anche alla duttilità del fraseggio nonché alla sottolineatura dei contrasti, confrontati alle dolcezze, segnatamente nel “Dies irae” eseguito stupendamente con i giusti accordi martellanti, quelle rabbrividenti dissonanze, quelle rincorse e quei vortici precipitosi degli archi, sempre in un contesto esecutivo teso e vibrante.

Luigi Bellingardi

(da Giuseppe Verdi, Messa di Requiem, Cetra LO 503, 1977)

 

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